Il confronto fra le differenti percezioni visive alle quali si sarebbe connessa l’analisi del valore estetico e – più o meno coscientemente – di quello artistico in quanto tale, iniziata da Platone nell’Ippia Maggiore, apre alle infinite possibilità di interpretazione del significato e delle implicazioni morali del bello; concetto, nello stratificato pensiero odierno, apparentemente avvertito quale dato di esclusiva entità estetica, non privo di profondi significati psicologici e sociali radicati nelle decodificazioni della filosofia, a partire da quelle greca e romana, che legarono questo valore a quello ben più saldo e facilmente distinguibile del bene.
Mentre Aristotele associava l’idea di bellezza a tutto ciò che rivelava equilibrio, misura e proporzione, realizzando pienamente lo scopo del concepimento, e Pitagora a complesse formule matematiche rivelatrici dell’armonia del cosmo, Platone nel Simposio estendeva il concetto di coerenza estetica attribuendo all’avvenenza fisica la capacità di attrarre positività in senso lato, suscitando sentimenti benevoli ispiratori di eventi favorevoli e sottolineando quanto la sensibilità per la grazia, anche soltanto inconsciamente, attingesse al ricordo atavico della bellezza essenziale e della purezza. L’accezione platonica, accomunando il bello all’eros e all’amore e classificando il corpo quale tegumento dell’anima, capace di esprimersi soltanto con il dialogo e per certi versi sminuendo i condizionamenti psicologici generati dallo splendore, disconosceva il valore rappresentativo delle arti visive in quanto imitazioni della natura, inadeguate a cogliere gli aspetti più profondi della personalità, riconoscibili invece nell’allocuzione qualificata della letteratura e nella poesia.
Con la riconsiderazione, avvenuta già in epoca ellenistica e poi romana, della figura dell’artista quale tramite indispensabile per la formazione di un gusto etico, furono formulate disparate teorie sulla forma quale specchio dello spirito, arginando così la pretesa di relegare l’arte a inutile parodia della realtà, associandone invece la portata espressiva al disegno divino dell’universo che, attraverso la mano dell’uomo-artista, manifestava la propria dimensione spirituale.
Sia la pittura romanica che gotica – non rispondendo alle leggi della prospettiva o della logica visuale – risultavano completamente permeate dal simbolismo, rappresentando la vita quale riflesso speculare di quella extra terrena. Superando poi, con il passare dei secoli, il convincimento che la bellezza potesse essere desunta soltanto dalla riproduzione della grazia naturale, riconoscendo una diversa possibilità della sua realizzazione nell’autonomia creativa individuale, nel Settecento David Hume riscontrava nel retaggio culturale del soggetto osservante le condizioni fondamentali dell’analisi cognitiva, mentre Edmund Burke e Immanuel Kant negavano la diretta relazione tra rapporti proporzionali e avvenenza, distinguendo la gradevolezza statica del bello dal potere del sublime, poiché capace di suscitare emozioni: Rocce audacemente sporgenti, nelle quali non si trova alcuna misura, ma solo grandezza, sono sublimi (Kant).
Il filosofo tedesco codificava un trattato sulla bellezza soggettiva, non più associata alla presupposizione di qualità intrinseche, ma subordinata al giudizio individuale determinato dalla cultura e dal gusto, introducendo il concetto della finalità senza scopo. Traendo le proprie conclusioni sulle dottrine estetiche settecentesche, un noto proverbio popolare di radici latine asserì poi che “non è bello ciò che è bello ma è bello ciò che piace”, fissando con straordinaria capacità di sintesi il moderno concetto filosofico del bello su cui si basa tutt’oggi qualsiasi possibilità di definizione delle sue infinite declinazioni.
Muovendo da tali considerazioni, tenteremo di suddividere l’argomento in quattro categorie sommarie: il bello assoluto, il bello relativo, il bello in divenire e il bello simbolico.
Classificheremo nella prima varietà quelle figure estetiche che da più tempo resistono ai cambiamenti del gusto, speculare all’evoluzione della specie intesa quale razza umana: sedimentazione storica progressiva dei caratteri estetici delle stirpi e degli individui legati antropologicamente, trasversalmente coinvolti nella ricerca iconica del mito della bellezza, misurata sulla razionalità dei rapporti anatomici antropometrici, come nel Canone di Policleto e nella sua quadratura dell’uomo, su cui si cimentarono anche Vitruvio nel De architectura e, in epoca rinascimentale, Francesco di Giorgio e Leonardo – tracciando le strutture metriche dell’Uomo vitruviano esattamente inscritto nelle figure schematiche del cerchio e del quadrato (simbolicamente cielo e terra) e sull’ideale relazione fra organismo e capacità reattiva – non diversamente dalle più robuste e articolate strutture fisionomiche michelangiolesche della volta della Cappella Sistina e del Tondo Doni.
Attraverso la proporzione fra dimensioni degli arti, muscolatura, regolarità dei lineamenti, ampiezza del busto e grandezza del cranio, si rappresentava l’uomo quale entità fisica per eccellenza, tacendo ogni possibile eccesso, lacuna, imperfezione e segno del tempo, in una visione antropocentrica su cui insistette anche Agostino in età antica. Leonardo disegnò il suo archetipo anatomico tentando di individuarne coordinate e perimetri geometricamente coerenti, ponendo idealmente l’individuo al centro del mondo, artefice del proprio destino e fulcro fondante del cosmo, assimilando i canoni armonici delle statue greche, contraddistinte, come nel repertorio scultoreo policletiano, da quella sobrietà ed eleganza d’insieme che, prevedendo posture particolarmente composte, ricusavano la profanità terrena e teatrale della mimica corporea, attestandone la discendenza dall’Altissimo. Concetti sanciti a fine Quattrocento anche nel De divina proportione da Luca Pacioli, rielaborando l’antico e dibattuto tema dell’applicazione della sezione aurea (o divina) nelle arti.
Il bello relativo, in parte convergente con quello simbolico, prescinde invece da un archetipo universalmente accettato e condiviso, ovvero dal bello assoluto, ed è principalmente determinato dal condizionamento culturale e psicologico dell’osservatore, tenendo comunque inevitabilmente presenti, anche solo inconsciamente, i canoni delle forme armoniose della natura, nelle quali, come in un gioco di specchi ed eterno contraltare dell’io, è appunto imprescindibilmente compresa quella umana. Tale tipo di bellezza è percepita attraverso la verità soggettiva, condizionata dalle aspettative individuali e, coinvolgendo un’ampia gamma di sentimenti, è sublimata dalla componente di reale o presunto senso di appartenenza identitaria, a una categoria, a una specie o a un luogo.
Se la magnificenza feconda e giunonica de Le tre grazie di Rubens costituisce il canone di bellezza muliebre della civiltà occidentale del XVII secolo, così le eleganti signore sedute sotto Il pergolato di Silvestro Lega esprimono la condizione elitaria della borghesia d’estrazione rurale dell’Italia garibaldina e postunitaria. Lo stesso tipo di rappresentatività sociale, nella quale riconoscere un prototipo visivo ambito, fu ingaggiata negli anni Settanta e Ottanta del Novecento dai modelli delle maisons de couture attraverso filiformi mannequins, portate alla celebrità da massicce campagne pubblicitarie e di comunicazione di massa.
In tempi di guerre e carestie, per esempio nell’Europa fra i due conflitti mondiali, furono preferite silhouettes più rotonde e rassicuranti, fino a giungere, con il trascorrere dei decenni, a prediligere corporature particolarmente sottili, sancendo l’affermazione estetica di uno stile di vita fondato su un consolidato quanto ostentato benessere. Fenomeno del resto non nuovo, già sviluppatosi nelle corti francesi ed europee del XVIII secolo.
Al bello in divenire appartengono invece le immagini (relativamente) recenti, sovente coniugabili al costume o al magistero artistico, stilistico e creativo contemporaneo che siano già state largamente condivise dagli strati più sensibili e avvertiti della società ma non ancora dal senso comune. A questa categoria della bellezza, in perenne modificazione percettiva, divenire e attesa della definitiva affermazione, sono state iscritte, via via, le opere d’arte d’avanguardia di ogni epoca, com’è il caso di quelle degli Impressionisti e dei Macchiaioli, al loro esordio sbeffeggiate dalla critica per poi, successivamente, esser rivalutate e infine, a Novecento inoltrato, assunte ad emblemi della cultura figurativa ottocentesca.
Un processo di assimilazione relativamente breve che oggi vede coinvolte, fra le altre, le correnti astrattiste, informali e odierne della performance art, completamente dissociate dai canoni dell’arte figurativa. Del resto, soltanto un secolo prima, la portata riformatrice del Romanticismo, che aprì alle conquiste ideologiche dell’arte cosiddetta contemporanea, fu mal compresa, in ritardo, e appena qualche decennio più tardi disconosciuta e liquidata dalla filosofia positivista e dalle successive generazioni di artisti naturalisti, nonostante loro stessi avessero innestato i primi germogli proprio in quel ramo concettualmente ricco di suggestioni e sensazioni intime di volta in volta desunte dall’immaginazione, spesso traslate da visioni oniriche, privilegiando rappresentazioni fortemente emotive quali specchi di inquietudini spirituali, mistiche o più semplicemente private, celando assunti etici e progressisti.
Al bello simbolico sono invece ascrivibili quelle manifestazioni visive e artistiche rappresentative di concetti, di valori o di appartenenze di classe che si rifacciano a schematizzazioni ideologiche più o meno dichiarate ma, nei suoi esiti più tipici, facilmente identificabili. Ne sono un caso emblematico le immagini religiose, la sterminata iconografia cristiana e le icone bizantine, a cui la chiesa ortodossa attribuisce significati di partecipazione paradigmatica alla vita dei credenti dei santi raffigurati, i quali attraverso la peculiare stilizzazione fisionomica celano gli stati d’animo individuali, facilitando così la connessione spirituale con i fedeli, sancendo il concetto di bellezza in quanto verità dogmatica.
Il bello simbolico riguarda anche ciò che distingue il nostro aspetto esteriore e ci rappresenta più da vicino, come il look, quale filtro ed esito dell’autodeterminazione estetica e culturale, concorrendo alla realizzazione di un ideale di bellezza, condiviso con i simili, di rado effettivamente originale, intriso di implicazioni morali, sociali e psicologiche.
Tiziano Panconi